魔爪文学

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第181章 方言的抵抗与诗意栖居（第1页）

《方言的抵抗与诗意的栖居》

——论树科粤语诗《大只讲》的本土性突围

文元诗

在普通话日益成为文学创作唯一标准语的今天，树科的《大只讲》以粲然独立的姿态，用粤语方言构筑了一道抵抗语言同质化的诗意屏障。这诗不仅仅是一方言诗，更是一场关于语言权力、文化记忆与身份认同的微型革命。当我们用"口嗨"与"海口"这对谐音双关进入诗歌时，实际上已经踏入了一个被主流话语长期边缘化的语言飞地——在这里，粤语不仅是交流工具，更是一种思维方式、一种世界观，甚至是一种生存策略。

从文学史维度考察，方言写作始终处于被压抑的状态。自唐代刘禹锡模仿巴渝民歌创作《竹枝词》，到清代招子庸以粤语撰写《粤讴》，方言文学一直游走在正统文学的边缘。二十世纪四十年代袁水拍的《马凡陀的山歌》尝试用方言讽刺时弊，却仍难逃被主流文学史轻描淡写的命运。而树科的《大只讲》延续了这一被遮蔽的传统，诗中"话知你系口嗨抑或你喺海口"以典型的粤语倒装句式，解构了普通话的语法霸权。这种语言选择本身，就是对文化单一性的拒绝。法国思想家德勒兹在《千高原》中提出的"少数文学"概念，恰可诠释这种创作姿态——方言诗人通过"语言的陌生化"和"表达的集体性"，在主流话语内部开辟异质空间。

《大只讲》的语言策略呈现出巴赫金所谓的"杂语性"特征。诗中"唱出嚟啲歌仔唱唔出嚟人心"形成精妙的语义对位："歌仔"指代程式化的流行文化，"人心"则暗示被遮蔽的真实情感。粤语特有的否定形式"唱唔出"比普通话的"唱不出"更具音韵爆力，辅音韵尾"-m"的突然收煞，制造了情感表达的阻断感。这种语言质感让人想起香港诗人也斯在《雷声与蝉鸣》中对粤语入诗的探索，但树科更进一步——"啲水噈唔可能咸晒"中拟声词"噈"的运用，使诗句获得了声音雕塑的立体效果。这种对方言音韵潜能的极致开，构成了对标准汉语平滑性的有意冒犯。

诗歌的批判锋芒在第二节愈锐利。"话时噈喺咁话讲晒嘟系儿戏"中的"噈"与"嘟"都是粤语特有的语气助词，这些在普通话中找不到对应词汇的方言成分，恰恰承载着最本土的生活智慧。"呃鬼吃豆腐咩"这句粤语俗语的植入尤为精妙——表面是"骗鬼吃豆腐"的调侃，实则暗讽当代社会的话语欺诈。诗人在这里运用了本雅明所说的"引文"技巧，通过征用民间俚语，让被压抑的大众记忆重新声。而"仲估家阵清明"的时序错置，则制造了布莱希特式的间离效果，迫使读者思考：在这个话语泛滥的时代，哪些声音真正值得倾听？

从诗歌结构分析，《大只讲》呈现出后现代诗歌的碎片化特征。两节诗各自独立又暗中呼应，如同粤语"歇后语"的美学结构——前句设谜，后句解谜。但树科的高明之处在于保持谜面的开放性："不宜噈通通自己讲埋"既可以解读为对话语垄断的控诉，也可理解为诗人的自嘲。这种意义的多重性，恰恰来自粤语本身的文化基因。粤语作为古汉语的活化石，保留了大量文言虚词和倒装句式，当"通通自己讲埋"这样的口语表达与"不宜"这样的文言残留并置时，产生了奇妙的时空交错感。台湾诗人向阳在《十行集》中尝试将台语与文言融合，而树科的实践证明，粤语同样具备这种古今对话的弹性。

诗歌的标题《大只讲》本身就是个绝妙的隐喻。在粤语语境中，"大只讲"指那些空谈大话的人，诗人以反讽姿态将之作为标题，暗示整诗都是对"言说"本身的质疑。这种自我指涉的元诗歌意识，使作品越了简单的方言展示，进入哲学层面的思考。诗中"人心"与"儿戏"的对比，暗合海德格尔对"闲谈"的批判——在日常语言的废墟上，诗人试图用方言重建"诗意的栖居"。俄国形式主义者提出的"陌生化"理论在此得到新的诠释：粤语对普通话读者造成的理解障碍，恰恰成为打破语言自动化感知的契机。

从文化政治视角审视，《大只讲》的创作具有深远的象征意义。在全球化和标准化的双重挤压下，方言正在以前所未有的度消亡。联合国教科文组织将粤语列为"脆弱语言"，而树科这样的创作正是对抗语言灭绝的文化行动。诗中"啲水噈唔可能咸晒"可以读解为对方言命运的隐喻——海水不会全部变咸，正如人类语言不应被单一化。法国社会学家布迪厄的"语言市场"理论指出，方言使用者往往处于象征权力的底层，而《大只讲》通过将粤语提升为诗歌语言，完成了对象征资本的重新分配。这种努力与诺贝尔文学奖得主格拉斯的但泽方言写作、西西里的方言诗人伊格纳齐奥·布蒂塔的实践形成跨时空呼应。

诗歌结尾的"不宜噈通通自己讲埋"堪称神来之笔。在清明时节（传统文化中与祖先对话的时刻），诗人暗示某些话语应该保持沉默——这种对"不可言说"的敬畏，恰恰彰显了诗歌的本质。奥地利哲学家维特根斯坦的名言"对于不可言说的东西，必须保持沉默"在此获得方言诗学的诠释。树科通过粤语特有的"讲埋"（说完）与"不宜"形成的语义张力，达成了对语言界限的探索。这种探索与北岛《沉默》中的"我不相信"异曲同工，但更具本土文化的厚重感。

《大只讲》的价值不仅在于语言实验，更在于它揭示了一个残酷的现代性困境：在信息爆炸的时代，我们为何反而陷入更深的失语？诗中"唱唔出嚟人心"的慨叹，与德国哲学家阿多诺"奥斯维辛之后写诗是野蛮的"的命题形成互文。树科的回应是回归方言——那个未被完全规训的语言故乡。这种回归不是怀旧，而是如本雅明笔下的"新天使"，面向未来倒退着飞翔。

回望中国新诗百年历程，从胡适倡导的"白话诗"到当代"口语诗"运动，语言的解放始终与思想的解放同步。《大只讲》的意义在于，它提醒我们真正的语言解放应该包含对语言多样性的尊重。在普通话写作占据绝对主流的今天，树科的粤语诗如同一个小小的异托邦，证明诗歌永远有权利选择自己的舌头。也许正如诗中所暗示的：当所有"大只讲"都沉寂时，那些用母语低声吟唱的歌谣，反而最接近人心的真相。

《大只讲》最终越了一方言诗的局限，成为文化抵抗的符号。它告诉我们，诗歌的先锋性不仅体现在形式上，更体现在对语言权力的重新分配上。在这个意义上，树科的创作与爱尔兰诗人希尼挖掘"沼泽"的隐喻、与巴勒斯坦诗人达尔维什坚守"橄榄叶"的立场同样珍贵——他们都是用诗歌保卫即将消失的语言家园，在标准化浪潮中守护最后的方言飞地。当海水日益变咸时，这样的诗歌如同淡水泉眼，滋养着人类文化的生态多样性。

《方言的抵抗与诗意的栖居》

——论树科粤语诗《大只讲》的本土性突围

文元诗

在普通话日益成为文学创作唯一标准语的今天，树科的《大只讲》以粲然独立的姿态，用粤语方言构筑了一道抵抗语言同质化的诗意屏障。这诗不仅仅是一方言诗，更是一场关于语言权力、文化记忆与身份认同的微型革命。当我们用"口嗨"与"海口"这对谐音双关进入诗歌时，实际上已经踏入了一个被主流话语长期边缘化的语言飞地——在这里，粤语不仅是交流工具，更是一种思维方式、一种世界观，甚至是一种生存策略。

从文学史维度考察，方言写作始终处于被压抑的状态。自唐代刘禹锡模仿巴渝民歌创作《竹枝词》，到清代招子庸以粤语撰写《粤讴》，方言文学一直游走在正统文学的边缘。二十世纪四十年代袁水拍的《马凡陀的山歌》尝试用方言讽刺时弊，却仍难逃被主流文学史轻描淡写的命运。而树科的《大只讲》延续了这一被遮蔽的传统，诗中"话知你系口嗨抑或你喺海口"以典型的粤语倒装句式，解构了普通话的语法霸权。这种语言选择本身，就是对文化单一性的拒绝。法国思想家德勒兹在《千高原》中提出的"少数文学"概念，恰可诠释这种创作姿态——方言诗人通过"语言的陌生化"和"表达的集体性"，在主流话语内部开辟异质空间。

《大只讲》的语言策略呈现出巴赫金所谓的"杂语性"特征。诗中"唱出嚟啲歌仔唱唔出嚟人心"形成精妙的语义对位："歌仔"指代程式化的流行文化，"人心"则暗示被遮蔽的真实情感。粤语特有的否定形式"唱唔出"比普通话的"唱不出"更具音韵爆力，辅音韵尾"-m"的突然收煞，制造了情感表达的阻断感。这种语言质感让人想起香港诗人也斯在《雷声与蝉鸣》中对粤语入诗的探索，但树科更进一步——"啲水噈唔可能咸晒"中拟声词"噈"的运用，使诗句获得了声音雕塑的立体效果。这种对方言音韵潜能的极致开，构成了对标准汉语平滑性的有意冒犯。

诗歌的批判锋芒在第二节愈锐利。"话时噈喺咁话讲晒嘟系儿戏"中的"噈"与"嘟"都是粤语特有的语气助词，这些在普通话中找不到对应词汇的方言成分，恰恰承载着最本土的生活智慧。"呃鬼吃豆腐咩"这句粤语俗语的植入尤为精妙——表面是"骗鬼吃豆腐"的调侃，实则暗讽当代社会的话语欺诈。诗人在这里运用了本雅明所说的"引文"技巧，通过征用民间俚语，让被压抑的大众记忆重新声。而"仲估家阵清明"的时序错置，则制造了布莱希特式的间离效果，迫使读者思考：在这个话语泛滥的时代，哪些声音真正值得倾听？

从诗歌结构分析，《大只讲》呈现出后现代诗歌的碎片化特征。两节诗各自独立又暗中呼应，如同粤语"歇后语"的美学结构——前句设谜，后句解谜。但树科的高明之处在于保持谜面的开放性："不宜噈通通自己讲埋"既可以解读为对话语垄断的控诉，也可理解为诗人的自嘲。这种意义的多重性，恰恰来自粤语本身的文化基因。粤语作为古汉语的活化石，保留了大量文言虚词和倒装句式，当"通通自己讲埋"这样的口语表达与"不宜"这样的文言残留并置时，产生了奇妙的时空交错感。台湾诗人向阳在《十行集》中尝试将台语与文言融合，而树科的实践证明，粤语同样具备这种古今对话的弹性。

诗歌的标题《大只讲》本身就是个绝妙的隐喻。在粤语语境中，"大只讲"指那些空谈大话的人，诗人以反讽姿态将之作为标题，暗示整诗都是对"言说"本身的质疑。这种自我指涉的元诗歌意识，使作品越了简单的方言展示，进入哲学层面的思考。诗中"人心"与"儿戏"的对比，暗合海德格尔对"闲谈"的批判——在日常语言的废墟上，诗人试图用方言重建"诗意的栖居"。俄国形式主义者提出的"陌生化"理论在此得到新的诠释：粤语对普通话读者造成的理解障碍，恰恰成为打破语言自动化感知的契机。

从文化政治视角审视，《大只讲》的创作具有深远的象征意义。在全球化和标准化的双重挤压下，方言正在以前所未有的度消亡。联合国教科文组织将粤语列为"脆弱语言"，而树科这样的创作正是对抗语言灭绝的文化行动。诗中"啲水噈唔可能咸晒"可以读解为对方言命运的隐喻——海水不会全部变咸，正如人类语言不应被单一化。法国社会学家布迪厄的"语言市场"理论指出，方言使用者往往处于象征权力的底层，而《大只讲》通过将粤语提升为诗歌语言，完成了对象征资本的重新分配。这种努力与诺贝尔文学奖得主格拉斯的但泽方言写作、西西里的方言诗人伊格纳齐奥·布蒂塔的实践形成跨时空呼应。

诗歌结尾的"不宜噈通通自己讲埋"堪称神来之笔。在清明时节（传统文化中与祖先对话的时刻），诗人暗示某些话语应该保持沉默——这种对"不可言说"的敬畏，恰恰彰显了诗歌的本质。奥地利哲学家维特根斯坦的名言"对于不可言说的东西，必须保持沉默"在此获得方言诗学的诠释。树科通过粤语特有的"讲埋"（说完）与"不宜"形成的语义张力，达成了对语言界限的探索。这种探索与北岛《沉默》中的"我不相信"异曲同工，但更具本土文化的厚重感。

《大只讲》的价值不仅在于语言实验，更在于它揭示了一个残酷的现代性困境：在信息爆炸的时代，我们为何反而陷入更深的失语？诗中"唱唔出嚟人心"的慨叹，与德国哲学家阿多诺"奥斯维辛之后写诗是野蛮的"的命题形成互文。树科的回应是回归方言——那个未被完全规训的语言故乡。这种回归不是怀旧，而是如本雅明笔下的"新天使"，面向未来倒退着飞翔。

回望中国新诗百年历程，从胡适倡导的"白话诗"到当代"口语诗"运动，语言的解放始终与思想的解放同步。《大只讲》的意义在于，它提醒我们真正的语言解放应该包含对语言多样性的尊重。在普通话写作占据绝对主流的今天，树科的粤语诗如同一个小小的异托邦，证明诗歌永远有权利选择自己的舌头。也许正如诗中所暗示的：当所有"大只讲"都沉寂时，那些用母语低声吟唱的歌谣，反而最接近人心的真相。

《大只讲》最终越了一方言诗的局限，成为文化抵抗的符号。它告诉我们，诗歌的先锋性不仅体现在形式上，更体现在对语言权力的重新分配上。在这个意义上，树科的创作与爱尔兰诗人希尼挖掘"沼泽"的隐喻、与巴勒斯坦诗人达尔维什坚守"橄榄叶"的立场同样珍贵——他们都是用诗歌保卫即将消失的语言家园，在标准化浪潮中守护最后的方言飞地。当海水日益变咸时，这样的诗歌如同淡水泉眼，滋养着人类文化的生态多样性。

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