湖畔派名词解释([日]东野圭吾)_第31章

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第31章（第1页）

抛弃对出场人物的心理描写，这种做法在这部推理小说中起着两大作用。第一，担任侦探一角的俊介，追查真相到哪个阶段才不应该把他的内心展示给读者？也就是说，一旦作者从一开始就加入了俊介的内心描写，那么若不对他在察觉到其他三个家庭的不合理举动时的疑惑，以及推理过程中的情绪变化还有查明真相时内心的震惊进行描写的话，就会显得不自然。但若具体地去描写内心活动的话，读者就能简简单单地找到真相了。（特别是这本书，俊介一开始是持有一点点疑惑的，但紧接着出乎预料地快速进入了从犯的角色。）作为作者，肯定想要避开这个点。因此，取而代之的是俊介看到的、听到的事物，所有的一切都被认为是合理的。毫无作用的信息，加上其他人物的言语交杂在一起的违和感，读者和俊介从中都会得出相同的结论。作者其实是在问：是谁杀了英里子？或者也可能在说：我杀了她。作者给了读者一个隐藏的真相，让读者去尝试推理。不过，这样说也许也有点不对，推理小说毕竟是不会纵容读者的。

第二，让与杀人事件相关的人物的谎言和真话难以辨别。就如坂口安吾的代表作《不连续杀人事件》，用普通的价值观无法诠释的奇怪复杂的人际关系，将真相隐藏于盲点之中，并以此作为谜题，这类正统的推理小说可谓多如牛毛。《湖畔》的人物谈不上是奇人怪人，只是因自保和同情主人公们才去隐瞒杀人的事实，这同样是推理小说。虽然人物的价值观偏离了本性，但是不能断定这是错误的，这样写能逐渐麻痹读者的常识。但是没有心理描写这种处理方式，能让人无法判断他们之中究竟有几人是从心底里信奉着那样的价值观的。这其中的不明之处，不仅是俊介有疑问，就是读者们也在研究探寻。

我在这篇解说的开头部分说本书是作为一部舞台剧作品创作的，这也是有理由的。与心理描写相对自由的小说不同，在舞台剧与影视作品中，只能通过台词和动作才能推测出出场人物的内心表现（虽然还有内心独白这种表现手法）。本书采用舞台剧的表现手法，正因为是直接切入出场人物的内心比较困难，也由此自然形成了这部推理小说的谜题。虽然我没有时间去一一接触他其他众多的作品，但也知道东野的《白夜行》，就是一部男女主角内心活动深不可测的代表作。作者再三地把特定人物的内心描写封存，应该是为了演绎出更出彩的效果。

俊介一开始在妻子杀死了自己的情人这个大事件里迷失了自我，并按照周围人所说的话去做，但他最终嗅到了这个事件的不自然，同时觉悟到自己必须完成布局。总之，本书主人公的侦探行动，同时也是他自我恢复的过程。从客观角度上来看，能让人有安全感并且拥有诚实人格的俊介，也是不太好形容的人物。最初他在孤立无助中靠自己的力量摸索真相，是有一种快感的。但这不是通过单纯的感情发泄就可以结束的。这部小说凭一条线索是看不透的。

开始寻找事件背后被隐藏的秘密的俊介，最后找到了一个答案。与此同时，他就面临一个痛苦的抉择了。对读者来说，这个选择对错与否，也因各自的立场或想法的不同而不同。

这样的情况并不只出现在本书中，作者的其他作品里也屡次出现主人公（又或者说是以此为基准的人物）被迫做出某种选择的情形。而且，无论选择哪种处理方式，读者也会因为各自的选择不同而得出几乎是相反的结论。

比如说，作者的《嫌疑人x的献身》，作为侦探小说的杰出作品是被很多读者所公认的。但是，有关结尾处描写的关于侦探汤川学的行动，笔者也经常听到否定的意见（这么说来我自己也稍稍有种上当的感觉）。仔细一想，会出现那样的意见也是必然的，说到底不管是谁都能得出相同结论的选择，根本就不是什么重要的选项。只有直面无法轻易得出正确结论的难题，置身于即使如此也不得不得出答案的严苛立场之中，读者才不会觉得那只是旁人之事，并从中感觉到共鸣，难道不是这样吗？

“……我们的灵魂也无法离开这湖畔吧。”在最后俊介的追述中，读者必然会产生深深的共鸣，而这部作品对于现实的拷问也一定会牢牢地印在读者心中。

日本知名推理小说评论家　千街晶之

解说二：

湖面之上：东野圭吾的小说艺术

对于日本推理小说作家而言，新本格浪潮兴起之后的创作环境，无疑是再幸福不过的。以往独尊本格或社会派的现象，在20世纪90年代以降的日本，似有融合及共荣共存的现象，开始出现越来越多的作家，同时尝试本格或社会不同主轴的推理形式，也出现了像京极夏彦这般不易归类的作家。

然而这正是文学自我生产的法则，越来越多的文评家认为，文学就如同生命一般，具有自我演化的机制，当它发展到一个瓶颈时，自然会寻找转化的新路径。正如同生物的本能一般，单一物种繁衍最后的结果，必然是灭亡与绝迹。唯有不同物种之间的融合，才能突破外在环境的障碍，以及内在发展的局限。而这也是后现代氛围之下，文学跨界的自然发展。欧美会从古典推理发展到冷硬派，日本从本格推理到社会派，都是顺应此一机制而生。每找到一种出路，文学就找到新的可能，也就多一分生机。然而除此之外，我认为这跟作者不同的创作意图，有着很大的关系。

面对推理小说，我们无法不注视作者的“意图”，因为不同的意图，会造成小说叙述主轴的偏移。本格推理重在诡计与谜团的安排与破解，作者正是布置一场热闹的斗智嘉年华。冷硬派要作家给犯罪一个理由，哪一个地方能比社会拥有更多的人心纠葛呢？叙述性诡计的精华就在于运用语言的暧昧性，以及叙述结构上的盲点及死角，来让读者“误读”或在关键处键入“习惯认定”，以制造出人意表的结果。“意图”不同，所形成的小说叙述风格，当然也就各有千秋。

关于这点，我们在东野圭吾身上可以看到最好的证明。一般多将东野归类在写实本格，然而我认为他其实拥有更大的野心，他总是尝试采取更新颖的叙事观点，给予读者新的刺激及观看方式。在《恶意》中，他利用手记的暧昧性及盲点，形成挖掘真相的对话关系；《十字豪宅的小丑》尝试从物的眼光出发，以木偶的角度絮语着事件的一切；在《绑架游戏》中，他挑战了以筹划绑架犯罪的角度，去观看整个案件发展的过程，更呼应了日本推理小说中新的动机模式：只是一场游戏；《秘密》则是挑战悬疑小说的可能，妻子灵魂附身于女儿并扮演女儿，这是在真实的边缘上推敲着；《名侦探的守则》中，他解构了推理小说的主要元素，自己化身侦探破案般，将密室杀人、暴风雨山庄、死前留言等一一颠覆，当魔术师将自己的底线都揭露后，他势必要创造出更新更多的把戏，这就是后来我们看到的东野圭吾。

所以如果你问我东野圭吾到底是怎样的作家，对我而言，他是一个试图在最重视公式的类型文学中，不断尝试在公式底线跳跃出不同舞步的推理小说家。

在东野圭吾的小说中，你可以看到他不断寻找新的说故事方式，一个关于死亡的故事，纯粹的解谜不是他唯一关心的重点：这具尸体是怎么被制造出来的（这个人被怎样的手法杀害、弃尸）？凶手如何隐藏自己？戏剧性的侦探与凶手对决场面，这些都不是东野圭吾最精彩之处。在推理小说中，属于东野圭吾独特的光芒，应该是在于“是什么原因让这个死亡（事件）发生？”“遭遇这个死亡（事件）的人，该如何面对它？”这两个概念，在《湖畔》中，更是贯串了整部作品。

东野圭吾从来都不满足于，只是经营一个漂亮但再也单薄不过的动机，在他的文字世界里，动机只是杀人的一个触媒。他真正要经营的是，做出“痛下杀手”这个动作，凶手背后整个的个人历史背景、环境因素，还有包括这些因素加乘之后，所形成的更复杂的心理层面。他将这些部分紧紧串合在一起，形成一个庞大的内容，最后用一个意外性来作为结束。但这些意外其实一点都不意外，因为在他前面交代的庞大背景中，你可以一一把它们召唤出来，产生更浓郁的余味。而这，正是东野圭吾的魅力所在。

湖面之下：隐藏的意图

《湖畔》基本上是一部讨论家庭的小说，当然在其中东野圭吾批判力道之深，前所少见。在表面平静的四个小家庭间，由于孩子都要考私立初中而一起补习，所以聚居在一起，然而表面上的和乐底下却暗潮汹涌，而为了孩子，父母也一再牺牲自己，甚至逾越道德的底线。

这是日本社会的一个扭曲景象，在高中入学比例超过九成的日本，家长为了让孩子将来能顺利进入更好的高中、大学，从小安排孩子接受精英般的培育，努力考进私立初中。为此，母亲们献出自己的身体，以换取校方人员泄题的机会，丈夫们却毫不在乎，其间的荒谬与冷漠，一再令读者瞠目结舌。

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